1987’de “Güneş İmparatorluğu” ile savaş filmlerine ‘bir çocuğun gözünden’ bakış atma geleneğini getiren Steven Spielberg, “Savaş Atı”nda bu sefer ‘bir atın gözünden hazin savaş tablosu’ gibi bir formül üretmenin peşine düşmüş. Bunda çok devrimci noktalara gitmese de türün tabanındaki iyi-kötü mücadelesini, hayvan-insan ilişkisinin üzerine ‘ayrıksı’ bir şekilde yerleştirerek tadında bir duygusallık depolamış. “Savaş Atı”, süresinin uzunluğundan çekse de bu yaklaşımın ‘atın üstüne atlayıp koşmak istiyorum!’ klişesini ‘at ölüp gitmeden ona dokunabilsem iyi olur’ gibi daha gerçekçi bir zemine transfer ediyor. Spielberg’in alanın içinde “Lübnan”daki gibi ‘bakış açısı odaklı’ yenilikçi bir anlatı oturttuğu söylenemez. Ancak 50’lerin sinemaskop Hollywood filmlerini andıran ses-görüntü senkronizasyonunun izinde yükselen ‘fütursuz hayvan katliamı’ üzerine kurulu anti-militarist damarı tutuyor. “Savaş Atı” da neredeyse karaktersiz ilerleyen orta bölümde ‘savaşın yıkımının yarattığı koşulsuz çaresizlik’ tablosunu en keskin hatlarıyla vermeyi beceriyor.

Bir çocuk ile bir atın dostluğunu ele alma hedefini belirleyip, bu damarı ‘yarış’ ile bütünleyerek başarı hikayesine malzeme yapan filmleri biliriz. Onların da fazlasıyla ‘makyaj’, ‘melodramatik iskelet’, ‘dışa dönük oyunculuk’, ‘didaktizm’ ve ‘duygu sömürüsü’ meraklısı bir tabanı servis ettiğini cümle alem kabul eder zaten. Sözde ele aldıkları tarihi arka planın üzerine bir şeyler söylemek isterken nihayetinde Amerikan değerlerini savunan bir ideolojik bütünlüğe kavuştukları açıktır.

Çocuk-at dostluğunu anlatan spor filmlerinin kalibresinin farkında

Bu durum son dönemde “Zafer Yolu” (“Seabiscuit”, 2003) bir kenara “Hayalperest”ten (“Dreamer: Inspired by a True Story”, 2005) “Şampiyon”a (“Secretariat”, 2010) kadar tabiri caizse gına getiren ‘yapay birliktelik’lerle dikkat çekmiştir aslında. Çocuk/aile filmi diyebileceğimiz, ama ‘spor filmi’nin alt koluna giren garip bir iticiliği beraberinde getiren bu eserler, neyse ki çok öne çıkmadan TV ve video piyasasını abluka altına almakla kalmıştır.

Spilberg’in “Savaş Atı” (“War Horse”, 2011) ise ilk bakışta bu klişe ve hiç yontulmamış dramatik yapıyı canlandıracak gibi görünüyor. Ancak işin esası öyle değil. Filmin ilk 50 dakikasını izlerseniz ‘çocuk-at dostluğu’nun spora dahi dokunmadan ‘çiftçinin yaşam mücadelesi’ kıvamında bir şekle sokulup ‘western mizanseni’ne kavuşturulduğu görülebiliyor. Hatta bu İngiltere tabanının Albert karakterinden tutun herkesin ‘mavi-ela gözlü’ çizilmesiyle birlikte Yeşilçam işi karton tiplemeleri ve köy ortamını akla getiren bir güncelleme yaptığı zihninizin bir yerinde canlanıyor.

Spielberg gözüyle technicolor’da sinema keyfi

Ancak o girizgahı dinginlikle geçtikten sonra John Williams-Janusz Kaminski ikilisinin katkısıyla 50’lerde üretilmiş ‘müzik soslu western’ arzusunu yineleyen yönetmenin, bu doğrultuda çerçevenin her tarafına yayılan özellikli bir renk skalası çıkardığı net. Bu durum oradan başlayan yolculukta ve pastel paletteki görsel dokuda kendini hissettiriyor. Görsel ve işitsel bir aykırılıkla “Savaş Atı”nın etrafını sarıyor. Filmi izlerken ufuk ışıklarından tasarımlara, hareketlerden oyunculuklara kadar gerçek bir nostalji hissiyatı yaşıyoruz.

‘Renkli sinema’yı başlatan technicolor’da sinemaskop seyirliği deneyimler gibi hissederek temeldeki mücadelenin izini sürüyoruz. Spielberg, belli ki 1930’ların sonu ila 1950 arasında aktif olan bu üç şeritli devrimci anlayışı, mavi, kırmızı ve yeşilin üzerine giden tekniği günümüzde canlandırmak istemiş. Bu devrin sonunda sinemaskop format geldiğinde onu yıkan ‘eastman color’ adlı pelikül çeşidini ise belli ki hiç önemsememiş.

Nihayetinde bütünü oluştururken o dönemin ‘ses’e yaklaşımını da ödünç alıp müzikalin çıkış yıllarındaki performans sağlayan müzik kullanımından (ama müzikal koreografisi yok) rafine edilmiş diyaloglara kadar bilinçli bir işitsel yapı inşa etmiş. Buna abartılı kostümler ve parlaklığı yontulmuş renkler de eklemlenmiş. Tarihi-epiğin savaş filmine dönüştüğü ‘geçiş’ döneminden bir tutam malzeme sunmuş adeta. Bu estetiği “Göklerin Hakimi” (“The Aviator”, 2004) ve “Benjamin Button’ın Tuhaf Hikayesi”nin (“The Curious Case of Benjamin Button”, 2008) belli kısımlarında, yılına göre gördüğümüzü de ekleyelim. Yani Scorsese ile Fincher’ın dehası burada belirgin bir bütüne, daha tarihsel bir değerle yerleştirilmiş.

Savaş filmine alternatif bakış

Filmin görsel ideolojisini zekice vurgulayan yönetmenin Michael Morpurgo’nun romanını da iyi etüd ettiği söylenebilir. Adeta o yılları hatırlatan ‘iki perdelik anlatı’nın dokusunu da bu tabandan oluşturmuş kendisi. Zira bir yerden sonra ‘asker’e alınanın ve 1. Dünya Savaşı yıkımına uğrayanın Joey adlı at olması, ‘savaş’ bazlı öykünün alternatif tabanını açığa çıkarıyor. Bir yere kadar İngilizler’in elinde kalan bu canlı, bir noktadan sonra Fransızlar’dan Almanlar’a kadar bir uluslararası yolculuğa tabi tutuluyor. Yapıtın finaline geldiğimizde tipik dostluk ve sömürü odağını bir kenara bırakınca, farklı bir savaş filminin tuğlalarının yerli yerine oturduğunu görebiliyoruz.

“Savaş Atı” da Spielberg’ün savaş filmi başyapıtı “Güneş İmparatorluğu”nda (“Empire of the Sun”, 1987) sinema tarihine yazdırdığı ‘bir çocuğun gözünden savaşa bakış’ formülünü ‘bir atın gözünden savaşa bakış’ niyetiyle dönüşümcü bir boyuta taşımak istemiş. Bu doğrultuda ilerlerken Terrence Malick, David Fincher, Robert Altman gibi stüdyoların içinde daha karamsar ve ufku geniş bir yönetmene ihtiyaç duyduğu net metnin.

Savaşın taraflarını elinin tersiyle iterken odak noktasını iyi belirliyor

Ancak Joey isimli atın gözündeki yansıma efektinden savaş cephesinin orta yerindeki koşuşturmasına gerçek bir hayvan zulmünden kaçtığı açığa çıkıyor bir yerden sonra. Zira Spielberg’in amacı savaş dramasının tabanındaki ‘iyi ve kötü askerler’e odaklanmak değil. Merceğini İngiliz, Fransız veya Alman bireylere de asla doğrultmuyor ve herhangi bir taraf tutmuyor. Aksine savaş zemininin adeta ‘anamorfik’ boyutunda gidip gelen bir hayvanın yaşadığı kıyımı ele alıyor. Bu doğrultuda da elimize konuşmayan, ifadeleri ve çekim ölçeklerinin katkısıyla duygusallık yaratan bir canlı veriyor.

1. Dünya Savaşı düşüncesini anti-militarist bir tabana yerleştirirken fazlaca ‘fütursuz at-hayvan katliamı’na bağlayan yönetmenin, savaş ortamını-cephesini bir ‘ölüm alanı’ olarak yansıtması da bu şekilde öne çıkıyor. Janusz Kaminski’nin cephedeki karanlık renk skalasından güç alırken geniş alandaki; geniş ölçekli lenslere ve derin odaklı çekimlere kadar gerçek bir görkem ve destansılık aşıladığı net. İlk bölümdeki ‘sinemaskop’ dokunun burada daha karanlık ama yine o noktaya bağlı bir konsepte açıldığı görülebiliyor. Yönetmen de ata odaklanırken çatışma ve savaş sahnelerinin özellikle içinde durmasının yanında insani anlaşmazlıkları da ‘savaş acısı’ndan ziyade ‘gereklilik’ kavramıyla açığa çıkarmayı tercih etmiş.

“Göldeki Kadın” veya “Lübnan”ın izinden gitmeliymiş

Lafın özü filmin kötüsü insanlar olarak konumlanırken iyisi işlevini de ‘at Joey’ üstlenmiş. Ama bu toplamın içinde Spielberg savaş dramalarında gördüklerimizi elinin tersiyle iten metninin yanında görsel anlamda daha ‘bakış açısı odaklı’ bir modeli tercih edebilirmiş diye de düşünmüyor değiliz. Zira “Göldeki Kadın” (“The Lady in the Lake”, 1947) ile başlayan, 2000’lerde “Thomas Aşık” (“Thomas est Amoureux”, 2000) ve “Kelebek ve Dalgıç” (“Le scaphandre et le papillon”, 2007) gibi temsillerini gördüğümüz merkezdeki ana karakterin gözünden neredeyse tamamı plan sekans olarak akan bu formülün benzerine ulaşma şansı varmış. Ancak stüdyoların içinde seyirciye takip ettiği tiplemenin yüzünü görmediği bir film sunmak kolay iş değil.

En azından kendisinin “Lübnan”da (“Lebanon”, 2009) gördüğümüz ‘sıkışmış tankın içindeki askerin bakış açısından savaş ortamı’ düşüncesini sözü geçen hayvan cinsine uygulayıp ‘kalıcı’lık kıstasını yukarılara çekmesi beklenebilirmiş. Aksine onun üzerine görkemli bir şekilde gidip tabiri caizse ‘hüzünlü öykü’yü ‘duygusal’ yollarla yansıttığı görülebiliyor. Böyle olunca da bakış açısından akan bölümler ‘münferit yükselmeler’le kalıyor. Bunun yanında “Savaş Atı”nın süre konusunda da sıkıntıları olduğu net. Ama özündeki metnin kalitesiyle kurduğu omurga bir hayli işliyor. Sinema salonundan çıkarken ise zafer şarkılarından ziyade sessiz bir umutsuzluğun ya da çıkışsızlığın savaş karşıtı şiiri dökülüyor pelikülden.

FİLMİN NOTU: 6.4

Künye:

Savaş Atı (War Horse)
Yönetmen: Steven Spielberg
Oyuncular: Jeremy Irvine, Peter Mullan, Emily Watson, Niels Arestrup, David Thewlis, Eddie Marsan,
Süre: 146 dk.
Yapım Yılı: 2011

KURTADAMLAR VAMPİRLER’E KARŞI: GELECEK

‘Blade’ serisinin açtığı çığırla 2000’lerde vampir filmini fantastikle ve aksiyonla iç içe geçiren iki seriden biri. “Karanlıklar Ülkesi”, lycan, vampir avcısı ve sınıfsal düzen gibi kavramları elekten geçirirken, ‘mavi filtre’ ile oluşturduğu alternatif bakışla dikkat çekmişti. Filmin, kısa sürede sevenlerini arttırması da birazcık 2009 tarihli üçüncü halkanın ‘devrimci önbölüm’ işlevinden kaynaklanıyordu. Serinin dördüncü filmi “Karanlıklar Ülkesi: Uyanış” ise 70 milyon dolarlık bütçesiyle mitin kapsamındaki ‘bilimkurgu’ temsili olarak işlev veriyor belki. Ancak bu ‘melezlik’ aşısını yapan “Vampir İmparatorluğu” ve “Kutsal Savaşçı” gibi eserlerin yetkinliğine ulaşmaktan ziyade yüksek tempolu bir beyaz perde seyirliği vaat etmekle kalıyor.

Len Wiseman etiketiyle parlayan 2000’lerin en çarpıcı fantastik-korku füzyonlarından (birçok türü, formülü iç içe geçirme tekniği) biri. Ülkemizde ‘Karanlıklar Ülkesi’ adıyla bilinen ‘Underworld’, kuşkusuz dokuz senede hem fanatiklerini hem de işlevlerini arttırarak kayda değer bir ‘mit’e dönüştü. Seri, 2009’da çıkagelen ‘önbölüm halkası’ndan üç yıl sonra ‘en yüksek bütçeli ürünü’ne kavuşuyor burada. “Karanlıklar Ülkesi: Uyanış” (“Underworld: Awakening”), daha çok ‘aksiyon’ ve ‘efekt’ patlamasıyla hikayeyi arka plana iten ikinci filme yakın seyretmiş.

Günümüze uygun bir beyaz perde seyirliği

Måns Mårlind-Björn Stein ikilisinin “Storm” (2005) ve “Sığınak” (“Shelter”, 2009) ile gördüğümüz korku/bilimkurgu ve ana akım hikaye anlatma sineması hakimiyeti burada sapına kadar işliyor. Hatta projenin faydasına dahi olmuş diyebiliriz. Melez kurtadam efektlerinin katkısıyla yürüyen araba takip sahnelerinden düello sahnelerine, kaçma-kovalamaca sahnelerinden tansiyon patlaması yapan anlara kadar serinin özündeki ‘mavi doku’nun yakıştığı bir büyük perde eğlenceliğini de bu sayede doğru yoldan teneffüs edebiliyoruz.

Ancak filmin en büyük sıkıntısı, bu ‘popcorn’luk izlencenin bir şekilde 88 dakikalık süresinden de görüleceği gibi ‘film süresine zoraki bir şekilde çekilmesi’ olmuş. Serinin ikinci halkasında kurtadam avcısı vampir Selena ile kurtadamlaşma evresindeki Michael’ın köklere yaptığı yolculuktaki dar alana sıkışmış aksiyon burada da var. Hatta bu açıdan doyurucu seyirliği ‘Blade’ sonrası üreyen ‘Alacakaranlık’ ve ‘Karanlıklar Ülkesi’ dünyalarının melez haliyle tüketebiliyorsunuz.

“Vampir İmparatorluğu”nun izinde üretilmiş hissiyatı yaratıyor

Bunun ışığında deneğe dönüştürülen Selena’nın ve onun sonraki jenerasyonunun işlevi kısa filme uygunmuş gibi duruyor. Buna lycan’ların fazlaca melezleşmesi ve güçlenmesi de eklenince sanki her şey ‘beyaz perde’den çok ‘dev perde’ için tasarlanmış gibi gözüküyor. Film bu düşüncesini sonuna kadar yerine getirmekten gocunmasa da bir yerden sonra hikayesizliğinin cezasını çekiyor. Bu noktada da bilimkurgu ile vampir filmini iç içe geçirme sevdasında “Vampir İmparatorluğu” (“Daybreakers”, 2009) ve “Kutsal Savaşçı” (“Priest”, 2011) kadar özgün duramıyor.

Sanki onların koyduğu yerden alıp, serinin önceki ayağındaki fantezi-epik düşüncesiyle yakaladığı ‘alternatif çatı’yı burada inşa edemiyor gibi. Aristokrasi-proletarya arasındaki hatların daha da zayıfladığı, sınıfsal kaosun arka plana itildiği bu fütüristik portre de böylece heyecanlı bir 88 dakikanın ötesinde bir şey bırakmıyor.

FİLMİN NOTU: 5.4

Künye:

Karanlıklar Ülkesi: Uyanış (Underworld: Awakening)
Yönetmen: Måns Mårlind, Björn Stein
Oyuncular: Kate Beckinsale, Stephen Rea, Michael Ealy, Charles Dance, Theo James
Süre: 88 dk.
Yapım yılı: 2011

BİR SEKS BAĞIMLISININ İTİRAFLARI

Bir seks bağımlısının halet-i ruhiyesini bu kadar soğukkanlı, dingin ve felsefik derinliği olan bir portreye kavuşturmak kolay iş değil kabul etmeliyiz. “Açlık” gibi bir başyapıtın ardından böylesi bir New York burjuvası temsiline imza atan yönetmen Steve McQueen tebrik edilmeli. Ancak ‘yalnızlık çeken kapitalizm mağduru karakterler’in son 10 yılda “Dövüş Kulübü” sonrası fazlaca ele alınması “Utanç”ın özgünlük çıtasını yükseklere koyamamasını sağlamış. Daha çok Fassbender-Mulligan ikilisinin sakilliği, cesareti ve keskinliği ile yükselen cinsel kaos portresi açısından ‘çekici’ durmasına yol açmış. Nihayetinde Abi Morgan gibi tutucu ve ahlakçı bir senaristin de filme damgasını vurması tartışmalı bir finali beraberinde getirmiş. Her şeye rağmen karşımızda iyi çekilmiş bir film durduğunu ve o bütünün üst düzey sinema duygusu aşıladığını kabul etmeliyiz.

Üç yıl önce çektiği “Açlık” (“Hunger”, 2008) ile hapishane filmlerine Godardiyen, yapıbozucu ve epizodik anlatılı bir model armağan ederken, sinemada fikrin sadece fikir olmadığını kanıtlayan Steve McQueen, bu sefer elini gerçek olmayan kurmaca bir hikayeye atmış. Seks bağımlılığından mustarip Brandon’ın (Michael Fassbender) içine düştüğü psikolojik kaos, bu sefer yönetmenin Abi Morgan ile beraber yazdığı senaryodan peliküle aktarılmış.

Cinsel doyumsuzluk iki kardeşin hayatının kesişmesiyle sarsılmış

Karakterine İrlanda göçmeni kimliğiyle bir varoluşsal benlik kazandıran McQueen, bu noktadan başlayarak onun bunalımdaki kardeşi Sissy (Carey Mulligan) ile ilişkisini de kavrayan bir ‘kadınlarla iletişim’ izleğini takip etmiş. Ana hedef ise gerçek anlamda bu sanal seks, gerçek seks, mastürbasyon gibi her türlü alanda cinsel hayatını sürdüren karakterin ‘boyut’ atlayan kimliğini alternatif bir çerçeveye oturtmak.

Zira Sissy’nin bir gecede kendisine benzer şekilde tanımadığı bir adamı eve atmasıyla bir anda krize giren Brandon’ın ilk gördüğü kadına aşık olması ve ‘et’ niyetine tükettiği kadın bedenlerinden bir türlü kurtulamaması kaotik mücadelenin temelini oluşturuyor. McQueen de bu duruma diyalog, oyuncu yönetimi ve genelde kaydırmalı veya sabit plan sekans güdüsüyle çok sevdiği sinemaskop oranında destek vermiş.

Karakterin yaşadığı kaosu özetleyen bir sınıfsal tasvir

Bu görsel tercihe Brandon’ın “Amerikan Sapığı”nın (“American Pyscho”, 2000) tipik Bret Easton Ellis tiplemesi olarak görülebilecek ana karakteri Patrick Bateman’a benzer bir New York burjuvası yaşamı sürmesi eklemlenmiş. Evinde düzenli dizilen eşyaların arasından filizlenen yalnızlığı portreleyen geniş açılar, boş alan, sabit kamera, konformist beyaz ton ve değişken geniş ölçekli mercekler bir kimlik oluşturmaya yaramış. Hikaye dışı sesleri ancak bir kulaklıktaki müzikle harekete geçiren eserin, ‘seks’ arayışıyla yatakta yatan adamın çıplak bedene dokunmasına ‘orta ölçekli plan’la yaklaşması ilk ‘büyük’ ve ‘görkemli’ hareketi adeta. Şehir yaşamının adeta taşlaştırdığı bu adamın varlığı; sıkışma hissiyatı yaratması bir tarafa en ufak bir sevgi kıvılcımının değmediği bir çıkışsızlığı da beraberinde getirmiş.

Ancak Sissy’nin çıkagelmesi ve araya ‘sıkıntılı bir sevgi dozajı’nın eklenmesiyle birlikte hayatı allak bullak olan karakterimizin ucundan sıçramalı kurgu girişleriyle ve sallanan kamerayla yüzleşmesi de McQueen’in dili açısından önemli. Zira bunun arkasından aşık olunan kadınla seks yapamama sahnesi plan sekansla resmedilirken, çıplaklık ve vücut oranı yüksek ‘bembeyaz’ seks sahneler fazlaca planla görselleştirilmiş.

Tanıdık ana karakter ahlakçı finalle taçlandırılmış

Yani bir şekilde dinginlik yerini tutkuya bırakırken, cinsel yalnızlığın paydası düşmemiş. Ancak sanki yönetmen bunu yaparken Brandon’ı son 10 senede bolca gördüğümüz yabancılaşan kapitalizm mağduru yalnız karakter tiplemesinin klişelerine bağlı kalarak çizmiş. Bu durum da böylesi bir yapıyla yine New York portresi içinden bir psikolojik dönüşüm izlememize yol açıyor. Adeta Bret Easton Ellis ve Chuck Palahniuk’un iletişimsiz tiplemelerinin bir klonu daha canlanıyor gözümüzün önünde.

Mulligan’ın performans desteğiyle Sissy’e yüklediği ‘sevgi’ aşısının sonlara doğru ahlakçı bir motivasyona dönüştürülmesi de McQueen’in zaman zaman hikaye kurgusuyla oynadığı anlardan birine denk getirilmiş nedense. Nihayetinde finalin böylesi bir söylemle noktalanması biraz da Abi Morgan gibi bu konuda damgalanmış bir senaristin bakışını ortaya koyup ‘cinsel kimlik arayışı’ meselesindeki cesaret ve sansür karşıtı durumu rafa kaldırmış gibi.

Lafın özü sinemada gördüğümüz seks bağımlısı, hayat kadını gibi karakterlerin erkek temsillerin bir yenisini izlerken, ne “Claire Dolan” (1998) kadar minimalist, ne de “Bir Kadının Seks Günlüğü” (“Diario de una ninfómana”, 2008) kadar cüretkar bir iş görebiliyoruz. Bu da büyük ölçüde Brandon’ı bir özdeşleşme kaynağına dönüştürürken ‘hikayenin dramatik dönüşü’nü seyircinin yüreğine en karşı çıkılamaz haliyle yöneltme arzusundan kaynaklanıyor.

Cinsel kaosu yansıtan Fassbender-Mulligan ikilisi adeta döktürüyor

McQueen, hapishane filmini bozan epizodik anlatısını burada bir kenara bırakıp bir ruh hali filmiyle seyirciyi sarmış sarmasına. Cinsellik kullanımı ve öncüllüğü açısından yine bir Fransız Yeni Dalgası etkisinden bahsedilebilir “Utanç” (“Shame”, 2011) nazarında. Ancak bunu tamamına erdirirken Amerikan bağımsız sinemasında gördüğümüz düzeyde bir dramatik yapıya mahkum kalıyoruz.

Bu durum Fassbender’in ve Mulligan’ın bedenlerinin en ince rötuşuna kadar bir cinsel kaosu ya da orucu yansıtmalarına alan açıyor belki. Hatta ikilinin aşıladığı samimi katkı, iyi çekilmiş bir film izlememizi de tetikliyor. Ancak ‘fotofiniş’e gelindiğinde dramatik yapı bir klişeler yumağına mahkum bırakılıyor. “Utanç”ın sarsıcı bir sinema eseri düşüncesini dolduramadığı kesin. Üstelik sonunda bağlandığı noktada ana karaktere ‘ahlakçı bir tokat’ indirmekten başka bir amacı olmadığı da açığa çıkıyor. Bu da Paul Schrader gibi yönetmenlerin ‘cinsellik’ üzerinden temalar belirlerken son darbeyi ‘tutucu’ indirdiği eserleri hatırlatmasına yol açıyor.

FİLMİN NOTU: 5.8

Künye:

Utanç (Shame)
Yönetmen: Steve McQueen
Oyuncular: Michael Fassbender, Carey Mulligan, Nicole Beharie, Lucy Walters, Hannah Ware, James Badge Dale
Süre: 99 Dk.
Yapım Yılı: 2011

ÇOCUKLAR İNANIN...

İlk bakışta İstanbul’un bütün beldelerinden kopup gelen bireyleri buluşturan, fahişesinden Anadolu kimliklisine, çocuğundan göçmenine, polisinden suçlusuna kadar iyi planlanmış bir metropol alegorisi denebilir. Ancak gelin görün ki “Güzel Günler Göreceğiz”, bu güzel fikri Iñárritu’nun el kamerası ve melodram dokulu omurgasıyla dengelemeye kalkınca TV estetiğiyle çekilmiş bir Yeşilçam melodramı olmaktan kurtulamamış. Belli ki ‘çok karakterli-hikayeli filmler’in içinde güncel başarı kıstası için “Anlat İstanbul”un modern yapısının örnek alınması şart. Zira burada sinematografisinden müziğine, diyaloglarından oyunculuklarına, kurgusundan mesaj kaygısına kadar her şey o kadar boyutsuz ve çiğ ki birkaç oyuncu dışında bütün ekip sinema serüveninde ağır yara alıyor.

Türkiye’deki töre, fuhuş, kimlik, fakirlik gibi sorunlara çok kültürlü karakterler üzerinden bakış atma çabasında bir eser. Hasan Tolga Pulat’ın ilk uzun metraj denemesi “Güzel Günler Göreceğiz”, fahişesinden göçmenine polisinden suçlusuna sayısız bireyin kaderinin iç içe geçmesiyle oluşan bir İstanbul portresinin peşine düşmüş. Alejandro González Iñárritu kaynağında sömürülmeyen ‘melodramatik’ yaklaşımı bünyesine transfer ederken de ‘Yeşilçam’ düşüncesini açığa çıkarıyor.

“Anlat İstanbul”u arattığı kesin

Yönetmenin en önemli sıkıntısı da bu gibi. Elinde Nesrin Cavadzade, Uğur Polat, Feride Çetin ve Buğra Gülsoy gibi iyi değerlendirilince kaliteli performanslar verebilecek oyuncular bulundursa da bunlardan bir geri dönüş alacak ‘görsel çatı’yı kuramamasında. Zira projenin müzik, sinematografi ve kurgu işlerinden sorumlu Toygar Işıklı-Önder Şengül-Kalender Hasan üçlüsünün isimlerinin bir daha sinema perdesinde görülmemesi, sinemamızın hayrına olur orası kesin.

Zira Pulat ile senarist Emre Kavuk’un burada üzerine gittiği bütün; çok kültürlü bir metropolde tesadüflerle ve bir kaza ile iç içe geçen hayatların birbirinden farkı olmadığını incelemeyi hedefliyor. Filmin bunu yaparken ne ustalıklı seviyede seyreden “Anlat İstanbul”un (2005), ne de modern bir izleği takip eden “Kavşak”ın (2010) izini sürmemesi, belli amatör görsel düsturlara mahkum kalmasını sağlamış.

Balık baştan kokar

Bu durumun Cemal Şan’ın danışmanlığıyla dengelenmesi; sanki karton karakter, duygu sömürüsü, renkleri alınmış gibi duran sinematografi, birbirine uyum sağlamayan kesmeler ve camp (bilinçli bayağılık estetiği) yorum yapma işlevi gören müziğin bileşiminden bir şeyler çıkmasına yaramış. Çocuk, fahişe, göçmen gibi dibine kadar mücadele odaklı yaşam portrelerine alan açan kavramlar da, bu yoldan bir ‘yüreğe tek boyutlu müdahale’ düşüncesiyle donatılmış gibi.

“Güzel Günler Göreceğiz”in de esas zarar gördüğü nokta Yeşilçam melodramını, sinema perdesinde Yavuz Turgul gibi çok boyutlu çizmekten ziyade Cemal Şan, Çağan Irmak gibi TV ekranı malzemesine dönüştürmek istemesi. Bu da birkaç oyunculuk performansından öte bir bilinçsizliği ve boyutsuzluğu beraberinde getirmiş. ‘Güzel Günler Göreceğiz’ gibi kör kör parmağım gözüne didaktizm kokan bir isimden de başka bir şey beklenebilir mi ki? Elbette hayır. Atalarımızın ‘balık baştan kokar’ deyimini lügatlara sokmasının bir amacı var!

FİLMİN NOTU: 3

Künye:

Güzel Günler Göreceğiz
Yönetmen: Hasan Tolga Pulat
Oyuncular: Buğra Gülsoy, Nesrin Cavadzade, Uğur Polat, Feride Çetin, Barış Atay, Zeynep Kaçar
Süre: 112 dk.
Yapım Yılı: 2011

RUHUNA ‘AYNA’ TUT!

Andrei Tarkovsky’nin “Ayna” ile oturttuğu; bir matemin etrafına hayat kesitlerini savruk bir şekilde yerleştirip, onların ‘renk dokusu’ ve ‘görsel etkileşimi’ ile yürüyen belleksel film modelinin 2011 temsilcisi. Lynne Ramsay, 1999’da “Sıçan Avcısı” ile oluşturduğu buna benzer stilize, hipnotik, bozucu ve ölümle ilgilenen dünyasında bu sefer orta yaşlı bir annenin peşine takılmış. Sinemaskop formatında ‘eklektik sinema teknikleri’ ile yürürken hikayeyi elinin tersiyle iten bir ‘matem filmi’ne imza atmış. Yönetmenin amacı ise aile içindeki ‘olağan suçlar’ın yaratacağı etkilere odaklanmak. Zira “Kevin Hakkında Konuşmalıyız”, ölümün yaşama yön vereceği üzerine modern sinema etkili soyut bir auteur filmi. Kendi kimliğini kabul ettirmiş bir yönetmenin gözünden üreyen ‘sinemasal bir gösteri’ olarak da anılabilir.

“Kevin Hakkında Konuşmalıyız”ın Eylül ayında Amerika prömiyerinde izleyip yazdığım eleştirisine şu linkten ulaşabilirsiniz:

FİLMİN NOTU: 7.8

Künye:

Kevin Hakkında Konuşmalıyız (We Need to Talk About Kevin)
Yönetmen: Lynne Ramsay
Oyuncular: Tilda Swinton, John C. Reilly, Ezra Miller, Jasper Newell, Ashley Gerasimovich, Alex Manette
Süre: 112 Dk.
Yapım Yılı: 2011

KEREM AKÇA’NIN VİZYON FİLMLERİ İÇİN YILDIZ TABLOSU

Acı Tatlı Tesadüfler (Ma Part du Gateau / My Piece of the Pie): 6.1
Artist (The Artist): 6
Aşk ve Devrim: 3.9
Ay Büyürken Uyuyamam: 0.8
Berlin Kaplanı: 3.2
Bisikletli Çocuk (Le Gamin au Vélo / The Kid with a Bike): 6.8
Bu Son Olsun: 4
Çizmeli Kedi (Puss in Boots): 6
Demir Leydi (The Iron Lady): 5.9
Düşler Bahçesi (We Bought a Zoo): 2.8
Ejderha Dövmeli Kız (The Girl with the Dragon Tattoo): 7.8
Hugo: 7.3
İçimdeki Şeytan (The Devil Inside): 1.3
İz (Reç): 4.8
Jane Eyre: 4
Johnny English’in Dönüşü (Johnny English Reborn): 4
Karanlık Saat (The Darkest Hour): 3.3
Karanlıktan Korkma (Don’t Be Afraid of the Dark): 5.5
Katil Köpek Balığı (Shark Night 3D): 4.7
Kazanma Sanatı (Moneyball): 6.1
Kurtuluş Son Durak: 4
Labirent: 5.5
Mavi Pansiyon: 5
Melankoli (Melancholia): 3.5
Mission Impossible: Ghost Protocol: 3.8
Musallat 2: 5.3
Nar: 6.1
Neşeli Ayaklar 2 (Happy Feet Two): 5.9
Sherlock Holmes: Gölge Oyunları (Sherlock Holmes: A Game of Shadows): 6.5
Tutku Günlükleri (The Rum Diary): 5.5
Yangın Var: 4.7
Zenne: 3

Not: Yıldızlar, 10 üzerinden verilmektedir.

keremakca@haberturk.com